Starting with the launch of the war against Ukraine, Peintner sought new forms, new techniques, new substance, all of which ultimately come together in STRIPES. The Tirolean State Museum organized at short notice in April and May 2022 an exhibition of artists upholding the banner of #ARTISTSFORUKRAINE under the trusteeship of Rosanna Dematté [1]. Peintner took part in this. He undertook experiments in order to unearth a pictorial language able to express what is nearly inexpressible: a degree of misery and suffering which is veritably unrepresentable. War in Europe: the turning point of our era was reflected in a radical artistic transformation, something verging on an historic and aesthetic nudge. On the occasion of the grand opening of the exhibition, Peintner formulated it thusly: “The horrors of war and the immeasurable suffering of the people in Ukraine are what is expressed in these works which have been reduced, quite consciously, to the colours white, black and gray. The numerous singular pictures which are laid out in vertical stripes are reminiscent of the individual frames of a film. They show destroyed homes, devastated landscapes and in the backlighting the viewer can imagine individual human beings or the shadows of men, women and children in deep dark black.”[2] The exhibited picture The Women of Mariupol, depicted on canvas as a 40 x 40 square in water colours, was the trigger mechanism which unleashed STRIPES. The vertically placed monotypes produce approximately the same relentless rhythm of the singular units which resemble the frames of a film. It is a rhythm of horror. You see only shadowy, apparitional bodies evidently abandoned, alone, or caught in unrecognizable circumstances, destroyed and destructive. From above to below, approximately 10-cm long traces are left on the image carrier. This is the means through which not a still picture but a narrative gets composed, unfolding tales of uncertainty amid flickering light. The sequence introduces the factors of time and dynamic movement into a static image framework.

Abandoning those naturalized forms which formerly distinguished Peintner’s work required a more meticulous perception of things. A brief glance and a characterisation of previous series serves the purpose of pinpointing the connecting link in this transition. It thereby becomes possible, on the one hand, to grasp the purpose behind this gigantic step in the oeuvre of the artist; and on the other, to comprehend the complexity of near-natural depictions which are henceforth based on a theoretical background. And that, in turn, begs the question: Which one is actual reality?

As far back as his student days at the Academy of Visual Arts in Vienna in the year 1975, he created a work known as War and Peace. On a tranquil plateau which functions like a downstage foreground, we see a couple with wrinkled, harshly marked visages. Yet these remarkable heads are perched atop the bodies of children, suggesting that before our eyes are children who were robbed of their childhood. A puppet, a ball and a sandbox pail beam images of a playground. The rock is narrow and abruptly gets discontinued to free one’s view to an expanse of rubble and debris in the middle distance. The original forms of the objects cannot be made out. In the far distance there is a skyline of devastation. The erupting combinatorics of themes and spaces lead inevitably to a bipolar zone of conflict.

When Peintner completed his studies in 1979, the Graphic Arts Collection of the Albertina immediately purchased his graduate piece Frau Hitt and her Children. This etching was destined to become a grand success. The viewer sees persons with faces which betray austere lives in a cruel climate, far removed from alpine romanticism. The stern realism is pierced by the children’s bodies beneath the heads. One person literally melts into the legendary stone, a reference to Frau Hitt, the hard-hearted rider who was turned to stone. And with that, what amounts to a genealogy – of a land of mountainous challenges – is generated. In the background at right, small constructions of self-portraits of the artist provide other perspectives. This is an act of self-discovery. And at the same time, the launch of a series of configurations with branded, careworn faces and children’s bodies exuding a plethora of meanings.

A further series deals with the depiction of mountains: a linear gauging, one nearly wants to say scanning, of stone formations, an interplay among zones of relative darkness and surfaces of snow depicted through the whiteness of the image carrier, entices the viewer to take a meditative journey into the powers of nature. The lines glide, producing convex crags and fissured chasms. The minuteness of the artist’s strokes lends his mountain massif a lofty dignity, a transcendent grandeur. Peintner delves with unspeakable patience into the processes of graphic creation. The partial realism of his pictures would be utterly misunderstood, were one to reduce these works to adept reproductions of "reality” [3]. First of all, such a thing does not exist. Elmar Peintner has occupied himself with the scripts of Paul Watzlawick, whose empirical and clinical studies demonstrate that what we refer to as “reality” is nothing but a mythical reflection of oneself. One might even go so far as to rework the title of the book How Real is Reality? and rename it Delusion, Deception, Comprehension [4]. Although it occurred relatively late in their professional lives, this thesis actually merges with knowledge and recognitions obtained through scientific experiments by Ernst von Glaserfeld and Heinz von Förster [5]. Glasersfeld described it as Radical Constructivism [6]. Watzlawick ventured even further, integrating into this concept the evolving relationships between the human being and animals. In doing so he refers to analyses by Heini Hediger in Switzerland, citing this one: “We are often utterly transparent to animals. This is an unpleasant experience for us. Such an embarrassing recognition in animal psychology has been merely an object of repression until now, instead of a point of departure for positive examinations in the sense of intensive efforts to understand and communicate.” [7] Such approaches should be kept in mind, at very least hover in the background, when studying additional series of Peintner in which animals play a fundamental role in the overall picture. The frequent depiction of animals in combination with human attendants or human environments discloses a windmill of interpretations with far-reaching fruits, as for example in the work on canvas from 1996, Open the Door to the Wolf. Or in the series of Night Pictures into which animals penetrate.

Equipped with this skepticism it soon becomes clear that manually and visually mastered realism is not the aim, not even an end in itself, but rather, constitutes an ongoing interrogation of reality. There are only a few connotations which reveal that Peintner stands in ongoing confrontation with contemporary reflections and philosophic movements, well equipped with theories to back him up. Carried to the extreme, it can be seen that he blazes a brand new trail in most consequential fashion, for example in The Women from Mariupol. The apparent physical realities get tipped upside down in STRIPES, mutate into what is just about ineffable. In connection with the exhibition of the war against Ukraine at the Tirolean State Museum Ferdinandeum, Peintner encapsulates it neatly: “In depicting a storytelling form, I was aided by the devices of movies and films: flashbacks, montage, seriality, switching perspectives, wide-angle views alternating close-ups, near and far, sharpness alternating with blurriness, light with darkness. The individual pictures then take on the identity of piercing questions, inquiries, probes, for which no answers can be expected, like enigmatic relics from the deep past of a long lost country.” As Georg Trakl wrote in his famous psalm, “This is a light which the wind extinguished.” [8] It is not over-indulgent to add that this psalm was dedicated in 1913 to Karl Kraus, both a master and a judge of language. [9] At the launch of the Great War, Kraus reacted in July 1914 in his working agenda for The Last Days of Humanity with these famous words: “I am standing at the death bed of Time with a reporter and a photographer at my side. Her last words are known to the one, her final face is preserved by the other. The ultimate truth is better known to the photographer than to the reporter. My job was merely to make a poor copy of a copy. I absorbed certain sounds and related them to those who could no longer hear. I perceived faces and showed them to those who could no longer see. It was my job to garb Time in quotation marks, let that get distorted by print and by parentheses, knowing well that her most unspeakable truth could only be told by herself. Not to say what is, but rather to call it out and repeat it. To simulate what appears to exist. To cite it and to photograph it.” [10] At the beginning of the Great War, the uncomprehending bewilderment of Kraus reverts to a recognition of his abject inability to communicate.

Peintner is a visual artist who yet teaches us sophisticated truths about language and literature. This leads us full circle, back to the central question of both visual and linguistic art and what they are capable of expressing. At the beginning of the 1980s, he developed a series in which he opened up a visual field on the left side and fed literature in on the right side. In 1981 he created the etching ...and I wanted to call Saalema.* The six lines are nightmarish, have an oppressive effect through the threefold attempt to say a word, yet what comes out is a corrupted, truncated version. The space beneath the quotation is taken up with three black stripes in which white spots appear. The stripes are not a mere filling, but continue the lines of language in brushstrokes without even making a recognizable attempt at concrete representation. The question of our capacity to communicate is posed, both visually and linguistically.

The origins of STRIPES in the rhythm of the cadre generates a musical score blaring out uncertainty and alarm. The uncertainty of the fates of people finds its formal counterpart in the conscious unclarity of the pictorial representation. The flecks result in a buzzing blurriness which seems to nearly oscillate. In the dots, one believes one is seeing figures and objects pulsate, then meld to form a unit. Deliberate avoidance of mimetic strokes, forfeiture of mere imitation, unveils a game of coding and decoding, the encryption and decryption of schematic formations. The repetition with a variety of alterations results in a narrative which could, theoretically, continue to infinity. “STRIPES” acquiesces to yawning abysses which flash by in a stream of instant snapshots. Since coordinates and points of reference are lost in the small pictures, stability gives way to nightmare. Only the repeated cadre itself lends “STRIPES” a structure of measurement and quantity. The technical foundations are to be found in rollers onto which paints, black in the first phase of the new group of works (water colours, acrylic and oil paints or egg tempera), and in later phases also bright colours are applied directly. He draws, scratches, shaves, swabs a micro-picture in the moist paint which he then transfers to the image carrier. That process alone unleashes movement which is arrested for only an instant and thereafter triggers a chain of associations. The enigmatic, encrypted-in-a-riddle essence provokes observers far and near to take part in untold processes of perception and imagination [11].

Peintner continues to experiment. In one of the following steps in STRIPES, he dares to emerge from the darkness of black and white in the direction of colour. With increasing lust to try out things anew, he taps the value of new colours. Out of his vertical order, loops, bows and curves are born. The STRIPES become mobile, in turn. Gentle hues escalate, run rampant. Peintner pries open new prospects.

* Translator’s note: Saalema is a female name cited in the Koran which means “pure” “flawless” “safe and sound” “virtuous.” [1] https://www.tiroler-landesmuseen.at/blog-artistsforukraine/; Reference 9. 10. 2022. The Ukrainians Olesia Grygoruk and Danilo Kovach exhibited works of art. Kustos Florian Waldvogel selected a work by the Russian Anna Jermolaewa, who has lived in Austria since 1989, which addresses peaceful resistance to repressions, e.g. the Carnation Revolution in Portugal in 1974. Roland Sila, Director of the Library, selected poems. [2] https://www.tiroler-landesmuseen.at/blog-artistsforukraine/; Inspection 9. 10. 2022. [3] Comparison to catalogue Elmar Peintner. Realities, South Tirolean Institute of Culture, Waltherhaus, Bolzano 2016. [4] Paul Watzlawick, How Real is Reality? Insanity, Deception, Understanding, Munich 2005. [5] Ernst Glasersfeld, Introduction to Radical Constructivism, in. Paul Watzlawick (pub.), Invented Reality. How do we know what we think we know? Articles on Constructivism, Munich 1985, pp. 16–38. [6] Ernst von Glasersfeld, Radical Constructivism. Ideas, Results, Problems, Frankfurt am Main 1997. [7] ref. Watzlawick 2005, p. 45; cross-reference to H. Hediger, Understanding and Possbilities of Understanding between Human Being and Animal, : Swiss Magazine of Psychology and its Appllications 26 (1967), pp. 234–255, here p. 240. [8] Cited In https://www.tiroler-landesmuseen.at/blog-artistsforukraine/; attached picture gallery can be viewed, Inspection 9. 10. 2022. [9] Georg Trakl, Poems, Leipzig 1913, pp. 47–48. [10] Cited in Karl Kraus about his work, “The Last Days of Humanity,” 1914 [11] Comparison to Collective Exhibition Catalogue. Elmar Peintner. Enigma, Tirolean State Museum Ferdinandeum, Innsbruck 2014.

Mit dem Beginn des Ukrainekriegs sucht Peintner neue Formen, neue Techniken, neue Inhalte, die letztlich in den STRIPES münden. Kurzfristig organisiert das Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum in Innsbruck im April und Mai 2022 eine Ausstellung von Künstler*innen unter dem Titel #ARTISTSFORUKRAINE, unter der Kuratorenschaft von Rosanna Dematté [1]. Peintner nimmt teil. Er experimentiert, um eine Bildsprache des beinahe unsagbaren und nicht darstellbaren Elends zu finden. Krieg in Europa. Die Zeitenwende schlug sich in einem radikalen Wandel nieder. Es gab geradezu einen Schub. Anlässlich der Eröffnung der Ausstellung formuliert Peintner: „Das Grauen des Krieges, das unermessliche Leid der Menschen in der Ukraine sollen diese Arbeiten, welche ganz bewusst auf die Farben Weiß, Schwarz und Grau reduziert wurden, zum Ausdruck bringen. Die vielen Einzelbilder, welche in vertikale Streifen angelegt wurden, erinnern an Einzelbilder eines Films. Sie zeigen zerstörte Häuser, verwüstete Landschaft und im Gegenlicht ahnt man vereinzelt Menschen oder die Schatten von Frauen, Männern, Kindern im tiefen Schwarz erkennen zu können“ [2]. Das dort gezeigte Bild Die Frauen von Mariupol, in Wasserfarben auf Leinwand im Quadratmaß 40 x 40 cm war die Initialzündung der STRIPES. Diese vertikal gereihten Monotypien garantieren den ungefähr gleichförmigen Rhythmus der Einheiten, die filmischen Quadern gleichen. Ein Rhythmus des Schreckens. Man sieht nur schemenhaft Körper, scheinbar allein gelassen in einer nicht ausgedeuteten Umgebung, zerstört und verstörend. Von oben nach unten werden Spuren von jeweils ca. 10 cm auf dem Bildträger hinterlassen. So entstehen Erzählungen, Narrative des Ungewissen im flirrenden Licht. Die Abfolge bringt den Faktor Zeit und die Bewegung in den statischen Bildträger.

Das Verlassen der naturalistischen Gestaltungen, für die Peintner sonst bekannt ist, bedarf einer näheren Sichtung. Ein kurzer Überblick und eine Charakterisierung vorhergehender Serien dienen dazu, einen Zusammenhang herzustellen. Damit kann man einerseits das Ausmaß dieser massiven Kippe im Œuvre des Künstlers nachvollziehen und andererseits die Komplexität naturnaher Darstellungen mit theoretischem Hintergrund verstehen. Es erhebt sich die Frage, was denn Wirklichkeit eigentlich sei.

Bereits während seines Studiums an der Akademie der bildenden Künste in Wien schafft er 1975 das Blatt Krieg und Frieden. Auf einem Plateau der Ruhe im bühnenartigen Vordergrund sieht man ein Paar mit alten, faltigen buchstäblich gezeichneten Gesichtern. Die markanten Köpfe ruhen auf kindlichen Körpern, so als wären die Kinder um ihre Kindheit gebracht. Eine Puppe, ein Ball und ein Sandkastenkübel vermitteln Spielerisches. Der Fels ist eng und bricht abrupt ab, um im Mittelgrund den Blick frei auf ein Trümmerfeld zu geben. Die ursprünglichen Formen der Gegenstände sind nicht mehr auszumachen. Im Hintergrund befindet sich eine Skyline der Verwüstung. Der Kunstgriff der unvermittelten Kombinatorik von Themen und Räumen führt zu einem bipolaren Spannungsfeld.

Als Peintner 1979 sein Studium abschließt, kauft die Graphische Sammlung Albertina in Wien sofort seine Diplomarbeit Frau Hitt und ihre Kinder an. Dieser Radierung ist ein großer Erfolg beschieden. Zu sehen sind Personen mit Gesichtern, die von strengem Leben und hartem Klima gezeichnet sind, fern von alpiner Romantik. Der starke Realismus wird von den kindlichen Körpern unter den Köpfen gebrochen. Eine Person verschmilzt mit dem legendenumwobenen Gestein, bezugnehmend auf die versteinerte, hartherzige Reiterin Frau Hitt. Damit scheint geradezu eine Genealogie im Land der gebirgigen Herausforderungen entstanden zu sein. Rechts im Hintergrund sieht man klein am Ende perspektivischer Konstruktionen das Selbstporträt des Künstlers. Ein Selbstfindungsakt. Das war der Auftakt einer Reihe von Gestaltungen mit markanten Gesichtern auf Kinderkörpern mit verschiedenen Bedeutungen.

Eine weitere Serie befasst sich mit der Darstellung von Bergen. Das lineare Abtasten der Formationen des Gesteins, das Spiel von Dunkelzonen und Flächen aus Schnee, vom Weiß des Bildträgers repräsentiert, führt zu einem meditativen Versenken in die Macht der Natur. Die Linien gleiten entlang und produzieren die Gestalten der Erhebungen und Klüfte. Minutiöse Strichfolgen geben dem Gebirge den Charakter von Erhabenheit zurück. In unbremsbarer Geduld versenkt sich Peintner in das Prozessuale des graphischen Schaffens.

Der partielle Realismus seiner Bilder würde missverstanden sein, wenn man diese Werke auf die bloße, geschickte Abschilderung der „Wirklichkeit“ reduzierte [3]. Die gibt es gar nicht. Elmar Peintner beschäftigte sich mit den Schriften von Paul Watzlawick. Dessen empirische und klinische Studien zeigen, dass das, was wir als „Wirklichkeit“ bezeichnen, eine Selbstkonstruktion des Menschen ist. Man könnte etwa den Buchtitel Wir wirklich ist die Wirklichkeit? Wahn, Täuschung, Verstehen nennen [4]. Obwohl relativ spät in ihren wissenschaftlichen Biographien treffen sich die Thesen mit jenen von Ernst von Glaserfeld und Heinz von Förster, mit experimentellen Erkenntnissen [5]. Glasersfeld bezeichnet dies als Radikalen Konstruktivismus [6]. Watzlawick integriert darüber hinaus das Wechselverhältnis von Mensch und Tier. Er greift dabei auf Untersuchungen von Heini Hediger in der Schweiz zurück und zitiert diesen: „Wir sind für das Tier oft in einer für uns unangenehmen Weise durchsichtig. Diese in gewissem Sinne peinliche Erkenntnis ist in der Tierpsychologie bisher merkwürdigerweise immer nur ein Gegenstand der Verdrängung und nie ein Ausgangspunkt positiver Untersuchungen im Sinne intensiverer Verstehens– und Verständigungsmöglichkeiten gewesen“ [7]. Solche Ansätze sollte man im Hintergrund mitdenken, wenn man weitere Serien von Peintner betrachtet, in denen Tiere eine fundamentale Bedeutung im Bildganzen einnehmen. Die oft durchscheinende Darstellung von Tieren in Kombination mit menschlichen Zeugnissen oder Umgebungen eröffnet einen weiten Fächer von Interpretationen, wie etwa in der Arbeit auf Leinwand von 1996 Dem Wolf die Tür öffnen. Oder in der Serie der Nachtbilder, in denen Tiere eindringen.

Mit diesem Misstrauen im Gepäck wird klar, dass der manuell und visuell beherrschte Realismus kein Selbstzweck sondern eine ständige Befragung ist. Das sind nur einige Andeutungen, die zeigen, dass Peintner durchaus theoriegeleitet und in ständiger Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Reflexionen und Denkbewegungen steht. Im Ernstfall zeigt sich, dass er – wie mit den Die Frauen von Mariupol – konsequent einen neuen Weg einschlägt. Die scheinbar körpernahen Wirklichkeiten kippen mit den STRIPES in ihr Gegenteil, mutieren zum beinahe Unsagbaren. Im Zusammenhang mit der Ausstellung zum Ukrainekrieg im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum bringt es Peintner auf den Punkt: "Ich bediene mich bei meiner Erzählform filmischer Mittel wie der Rückblende und Montage, der Serialität, des Perspektivenwechsels oder der Großaufnahme sowie Nahsicht und Ferne, Schärfe und Unschärfe, Licht und Dunkelheit. Die Einzelbilder wirken wie Fragen, auf die keine Antwort erwartet wird, wie rätselhafte Relikte eines gewesenen Landes“. „Es ist ein Licht, das der Wind ausgelöscht hat“ schrieb Georg Trakl in seinem berühmten Psalm." [8] Man darf hinzufügen, dass dieser Psalm dem Sprachmeister und Sprachrichter Karl Kraus 1913 gewidmet ist [9]. Anlässlich des Kriegsbeginns reagiert Kraus im Juli 1914 mit einem Arbeitsprogramm für Die letzten Tage der Menschheit mit den berühmten Worten: „Vor dem Totenbett der Zeit stehe ich und zu meinen Seiten der Reporter und der Photograf. Ihre letzten Worte weiß jener, und dieser bewahrt ihr letztes Gesicht. Und um ihre letzte Wahrheit weiß der Photograf noch besser als der Reporter. Mein Amt war nur ein Abklatsch eines Abklatsches. Ich habe Geräusche übernommen und sagte sie jenen, die nicht mehr hörten. Ich habe Gesichte empfangen und zeigte sie jenen, die nicht mehr sahen. Mein Amt war, die Zeit in Anführungszeichen zu setzen, in Druck und Klammern sich verzerren zu lassen, wissend, dass ihr Unsäglichstes nur von ihr selbst gesagt werden konnte. Nicht auszusprechen, nachzusprechen, was ist. Nachzumachen, was scheint. Zu zitieren und zu photografieren.“ [10] Die Fassungslosigkeit von Kraus schlägt zu Beginn des Krieges in Erkenntnis der Kommunikationslosigkeit um.

Peintner ist ein sprach- und literaturaffiner bildender Künstler. Das führt uns zur zentralen Frage des sowohl visuell als auch sprachlich Sagbaren und Unsagbaren zurück. Anfang der 80er Jahre entwickelt er eine Serie, in der er links ein Bildfeld eröffnet und rechts ein Literaturzitat einfügt. 1981 schuf er die Radierung …und ich wollte Saalema rufen. Die sechs Zeilen beklemmen mit dem dreimaligen Versuch ein Wort auszurufen, aber es kommt eine korrumpierte, verkürzte Fassung heraus. Die Leerstelle unterhalb des Zitats besetzt er mit drei schwarzen Streifen, in denen sich weiße Flecken öffnen. Die Streifen sind nicht bloße Füllung, sondern setzen die Zeilen der Sprache mit den Pinselzügen fort, ohne einen Ansatz von Gegenständlichkeit erkennbar zu machen. Die Frage der Kommunikationsfähigkeit ist sprachlich wie visuell in den Raum gestellt. Der Ursprung der STRIPES im Rhythmus der Kader erzeugt eine Partitur der Unsicherheit und des Schreckens. Die Ungewissheit der Schicksale der Menschen findet in der bewussten Unklarheit der bildlichen Repräsentation ihr formales Gegenstück. Die Flecken ergeben ein flirrendes Bild, das zu oszillieren scheint. Die Tupfer, in denen man Figuren und Gegenstände zu sehen glaubt, pulsieren und konstituieren sich zu einer Einheit. Das Vermeiden der mimetischen Kraft, der Verzicht auf bloße Naturnachahmung entfaltet ein Spiel von Verschlüsselung und Entschlüsselung, von Codierung und Decodierung schemenhafter Gebilde. Die Wiederholung mit verschiedensten Veränderungen ergibt ein Narrativ, das theoretisch ins Unendliche zu gehen scheint. STRIPES fügen sich zu einer gereihten Momentaufnahme vorbeihuschender Abgründe. Indem in den Kleinbildern die Koordinaten und Bezugssysteme verlustig gehen, entweicht auf beklemmende Weise Stabilität. Lediglich die wiederholten Kader selbst verleihen den STRIPES ein Gerüst von Maß und Zahl. Die technische Basis sind Walzen, auf welche Farbe, in der ersten Etappe der neuen Werkgruppe Schwarz (Wasser-, Acryl-, Ölfarbe oder Eitempera), in späteren Phasen auch Buntwerte aufgetragen werden. In die feuchte Farbe zeichnet, ritzt, schabt, wischt er jeweils ein Microbild, das er anschließend auf den Bildträger überträgt. Schon deshalb entsteht Bewegung, die nur einen Moment von Arretierung erfährt und damit Assoziationsketten auslöst. Das Enigmatische, das Verrätselte provoziert nah und fern zum Bilde bei den Betrachtenden Wahrnehmungs- und Imaginationsprozesse [11].

Peintner experimentiert weiter. In einer nächsten Stufe der STRIPES wagt er sich aus der Düsternis in Schwarz und Weiß in Richtung Farbe vor. Mit zunehmender Experimentierlust sucht er neue Buntwerte auf. Aus den Vertikalordnungen werden Schleifen, Bögen und Rundungen. Die STRIPES werden beweglicher. Sanftere Töne greifen um sich. Peintner eröffnet Ausblicke.

[1] https://www.tiroler-landesmuseen.at/blog-artistsforukraine/; Einsichtnahme 9. 10. 2022. Die Ukrainerin Olesia Grygoruk und der Ukrainer Danilo Kovach haben Werke ausgestellt. Kustos Florian Waldvogel wählte eine Arbeit der Russin Anna Jermolaewa, seit 1989 in Österreich, in welcher es um friedliche Widerstände gegen Unterdrückung geht, z.B. Nelkenrevolution in Portugal 1974. Roland Sila, Leiter der Bibliothek, wählte Gedichte aus. [2] https://www.tiroler-landesmuseen.at/blog-artistsforukraine/; Einsichtnahme 9. 10. 2022. [3] Vgl. Kat. Ausst. Elmar Peintner. Wirklichkeiten, Südtiroler Kulturinstitut, Waltherhaus, Bozen 2016. [4] Paul Watzlawick, Wie wirklich ist die Wirklichkeit? Wahn, Täuschung, Verstehen, München 2005. [5] Ernst Glasersfeld, Einführung in den radikalen Konstruktivismus, in. Paul Watzlawick (Hg.), Die erfundene Wirklichkeit. Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? Beiträge zum Konstruktivismus, München 1985, S. 16–38. [6] Ernst von Glasersfeld, Radikaler Konstruktivismus. Ideen, Ergebnisse, Probleme, Frankfurt am Main 1997. [7] Zit. nach Watzlawick 2005, S. 45; dort der Verweis auf H. Hediger, Verstehen und Verständigungsmöglichkeiten zwischen Mensch und Tier, : Schweizerische Zeitschrift für Psychologie und ihre Anwendungen 26 (1967), S. 234–255, hier S. 240. [8] Zit. In https://www.tiroler-landesmuseen.at/blog-artistsforukraine/; angehängte Bildergalerie zu öffen, Einsichtnahme 9. 10. 2022. [9] Georg Trakl, Gedichte, Leipzig 1913, S. 47–48. [10] Zit. Karl Kraus über seine Arbeit an ‚Die letzten Tage der Menschheit‘.1914 [11] Vgl. den Titel der Überblicksausstellung Kat. Ausst. Elmar Peintner. Enigma, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck 2014.

Readers of these lines who are familiar with the works of Franz Kafka may well unearth certain analogies to him, perceive associations to his language in my comments, drawn together in the middle and at the end of the remarks.

Stripes 101LB: Chaos, cosmos? Perhaps both? Whirlwinds of pictures, floodtides of signs –vaguely resembling musical notations of some ungrasped state of being, like dissections of an instant in time broken down into pixels of perception; compressed and threatening, explosions of miniature power spots, an iridescent, highly dramatized interplay of frequently tilting references to things which have happened and which are still happening; bodies comprising memories and conditions. EP who has such supreme control over what is being drawn, who approaches his own hyper-reality while doing so – in these works, he even allows “it” to happen and interconnects them both: he links his intention to the inaccessibility of what made it come about.

Stripes 231PBL: As regards another subject, condensed dream sequences of abstract-figurative forms, eerie by themselves and through interchanges with others...mountainous, mummy-like, surreal; fractures & fissures, islands of light, floating forms, hesitatingly ascending, receding, scenic presentations.... This, I humbly submit, is reality moving, breaking camp, breaking loose; gazing, retreating, touching; turning towards something, bowing down to it, metamorphosis; resurrection, passing-by; a world of silhouettes, of shadows, of spectres, mirror images, enigmas, of continually shifting associations – this bursting cornucopia tests and taxes us, overburdens us, yet at the same time proffers itself to us – permits us to delve into one of the countless pictures, into a snapshot of an instant, and through that, to experience (maybe even to enter into) a dream.

Intermezzo: Wikipedia article on “Betrachtung” {“Pondering”}, a collection of 18 mostly short prose texts by Franz Kafka, published in 1912, Kakfa’s first published work: “The works seem to be preconceived by movie-like scenarios; they translate possibilities of the new medium only in brief sequences initially. Kafka tells his tales by means of cinematographic processes, not tied-and-bundled stories, but rather providing a series of experiments in which portraits of movements, effects of light, captured instants of reality expand and complete the storytelling.” (24.02.2023)

Stripes 105B: Is this really about “breaking camp” and “starting out anew” - about escape or defeat? Do these constitute preliminary strides towards something which is forming itself anew? Are these pictures gathered from history to assemble a feverish cabinet of curiosities? Does it – history – delve into evocative past events merely in the guise of memories? It is a vertigo of events which tumble and stumble over each other, an enigmatic labyrinth of dreams. It is a fleeting cast of fragments whooshing through our consciousness, it is a staccato of piecemeal wedges...and yet again and again, the silent celebration of one sole instant in time composed of singular pictures which entice, invite, draw the viewer to observe them, ponder them for a bit longer, to imagine them on a big screen in order release them from the impertinence of being outnumbered.

Stripes 225PB: What I see is...geometry. The rectangular picture, the rectangle of small pictures, the taut, tight-fitting cross-hatching of lines which march past each other. To this geometric dimension is then added the reduction of colours: black and white, with a few intermediate hues and tones. This suggests order of the first magnitude. And order might well signify tranquility...yet that is not the case. Countless black, white – pointing us in every imaginable direction, moving, stretching or reaching and focusing forms – transmogrify the pictorial space into a place of nearly enervating tension which is promptly superimposed on me. I search for additional structures and my thoughts waft me down into contemporary music, into the frequently turbulent melange of lines, surfaces, tones and timbre, rhythms and noises which amidst all their beautiful chaos stimulate our hearing and force it to find new things by prying open our habitual perception to allow the admittance of new phenomena, new ways of perceiving. This newness - this is where EP becomes indisputably clear - is often precisely that which is not perceived, it is the forgotten and the repressed.

In many of Kafka’s and Peintner’s works, enigmatic phantoms, bizarre and alienating forms, pulsate. The interwoven qualities of what is biographical and what is imagined, the theme of strangeness, of levels of being which are threatened and helpless, at the mercy of otherness, of labyrinthine inner and outer worlds, are found in the one as in the other. Some of their works seem to be unfinishable, having been pressed to their outermost boundaries. In Stripes, various pictures are simultaneously present, much like the narrative flow of Kafka’s method of developing himself through what he writes. But there’s just no two ways about it: these works cannot be understood as individual structures, we will draw closer to them only as we prove able to interchange them, no, not with each other, but interchange ourselves with our state of being when it is exposed to them and then nearly bursts with questions.

Wikipedia article on “Betrachtung” {“Pondering”}, a collection of 18 mostly short prose texts by Franz Kafka, published in 1912, Kakfa’s first published work: “The works seem to be preconceived by movie-like scenarios; they translate possibilities of the new medium only in brief sequences initially. Kafka tells his tales by means of cinematographic processes, not tied-and-bundled stories, but rather providing a series of experiments in which portraits of movements, effects of light, captured instants of reality expand and complete the storytelling.” (24.02.2023)

“In many of Kafka’s and Peintner’s works, enigmatic phantoms, bizarre and alienating forms, pulsate. The interwoven qualities of what is biographical and what is imagined, the theme of strangeness, of levels of being which are threatened and helpless, at the mercy of otherness, of labyrinthine inner and outer worlds, are found in the one as in the other. Some of their works seem to be unfinishable, having been pressed to their outermost boundaries. In Stripes, various pictures are simultaneously present, much like the narrative flow of Kafka’s method of developing himself through what he writes. But there’s just no two ways about it: these works cannot be understood as individual structures, we will draw closer to them only as we prove able to interchange them, no, not with each other, but interchange ourselves with our state of being when it is exposed to them and then nearly bursts with questions. There is something apocalyptic about the works, which, however, does not take place in the distant future but throughout history, including prehistory. However, to reduce them to that would not correspond to the gesture of these pictures, which consciously create space for their own perceptions and interpretations in the shadowy, vague.” Peintner, Peter in: Elmar Peintners “Stripes” and Franz Kafka

“The origins of STRIPES in the rhythm of the cadre generates a musical score blaring out uncertainty and alarm. The uncertainty of the fates of people finds its formal counterpart in the conscious unclarity of the pictorial representation. The flecks result in a buzzing blurriness which seems to nearly oscillate. In the dots, one believes one is seeing figures and objects pulsate, then meld to form a unit. Deliberate avoidance of mimetic strokes, forfeiture of mere imitation, unveils a game of coding and decoding, the encryption and decryption of schematic formations. The repetition with a variety of alterations results in a narrative which could, theoretically, continue to infinity. “STRIPES” acquiesces to yawning abysses which flash by in a stream of instant snapshots. Since coordinates and points of reference are lost in the small pictures, stability gives way to nightmare. Only the repeated cadre itself lends “STRIPES” a structure of measurement and quantity. As with Kafka, we find a linear narrative and a straightforward language of signs and forms in Peintner`s works. By placing his micro-images one below the other, movement is created which is arrested for only an instant and thereafter triggers a chain of associations. The enigmatic, encrypted-in-a-riddle essence provokes observers far and near to take part in untold processes of perception and imagination.” Neuwirth, Markus in: Elmar Peintner. STRIPES

Wikipedia-Eintrag zu „Betrachtung“, einem Sammelband mit 18 meist kurzen Prosatexten von Franz Kafka, erschienen 1912, Kafkas erstes veröffentlichtes Buch: „Die Texte sind vom filmischen Sehen bestimmt; sie übertragen die Möglichkeiten des neuen Mediums zunächst nur auf Kurzsequenzen. Kafka erzählt mit Hilfe des kinematographischen Verfahrens keine geschlossenen Geschichten, sondern bietet experimentelle Sequenzen, in denen Bewegungsbilder, Lichteffekte und Momentaufnahmen die Vielfalt der erzählerischen Darstellung erweitern und ergänzen.“ (24.02.2023)

„In vielen von Kafkas und Peintners Arbeiten pulsiert Rätselhaftes, Bizarres, Befremdendes. Das Ineinander von Biographischem und Imaginiertem, das Thema des Fremd, -Bedroht-, des Ausgeliefert-Seins, das Labyrinthische innen und außen finden sich hier wie dort. Unabschließbar scheinen manche Werke - ins Äußerste getrieben - zu veratmen. In den Stripes sind - im Erzählfluss Kafkas sich entwickelnde - Bilder simultan präsent. Es nützt nichts, wir werden diese „Bauten“ nicht als Einzelne verstehen, wir werden uns ihnen nur im Austausch nähern; nein, nicht ihnen, sondern uns und unserem eigenen Ausgesetztsein und Fragen. Den Arbeiten ist etwas Apokalyptisches eigen, das sich jedoch nicht in einer fernen Zukunft, sondern die ganze Geschichte hindurch, einschließlich der Urgeschichte, ereignet. Sie darauf zu reduzieren, würde aber dem Gestus dieser Bilder nicht entsprechen, die im Schattenartigen, Schemenhaften, Vagen bewusst Raum schaffen für je eigene Wahrnehmungen und Interpretationen.“ Peintner, Peter in: Elmar Peintners „Stripes“ und Franz Kafka

„Der Ursprung der STRIPES im Rhythmus der Kader erzeugt eine Partitur der Unsicherheit und des Schreckens. Die Ungewissheit der Schicksale der Menschen findet in der bewussten Unklarheit der bildlichen Repräsentation ihr formales Gegenstück. Die Flecken ergeben ein flirrendes Bild, das zu oszillieren scheint. Die Tupfer, in denen man Figuren und Gegenstände zu sehen glaubt, pulsieren und konstituieren sich zu einer Einheit. Das Vermeiden der mimetischen Kraft, der Verzicht auf bloße Naturnachahmung entfaltet ein Spiel von Verschlüsselung und Entschlüsselung, von Codierung und Decodierung schemenhafter Gebilde. Die Wiederholung mit verschiedensten Veränderungen ergibt ein Narrativ, das theoretisch ins Unendliche zu gehen scheint. STRIPES fügen sich zu einer gereihten Momentaufnahme vorbeihuschender Abgründe. Indem in den Kleinbildern die Koordinaten und Bezugssysteme verlustig gehen, entweicht auf beklemmende Weise Stabilität. Lediglich die wiederholten Kader selbst verleihen den STRIPES ein Gerüst von Maß und Zahl. Die technische Basis sind Walzen, auf welche Farbe, in der ersten Etappe der neuen Werkgruppe Schwarz (Wasser-, Acryl-, Ölfarbe oder Eitempera), in späteren Phasen auch Buntwerte aufgetragen werden. In die feuchte Farbe zeichnet, ritzt, schabt, wischt Peintner jeweils ein Microbild, das er anschließend auf den Bildträger überträgt. Schon deshalb entsteht Bewegung, die nur einen Moment von Arretierung erfährt und damit Assoziationsketten auslöst. Das Enigmatische, das Verrätselte provoziert nah und fern zum Bilde bei den Betrachtenden Wahrnehmungs- und Imaginationsprozesse.“ Neuwirth, Markus in: Elmar Peintner . STRIPES

Und dennoch, es sind gerade die Darstellungen der elementaren Erscheinungsformen der Natur, die sich bei einer Beschäftigung mit dem umfangreichen Schaffen Peintners zuerst ins Blickfeld schieben: Dem minutiösen Freilegen der mikroskopischen Strukturen in der Natur - von Ceflechten, Blättern und Steinen, aber auch Fels- und Gebirgsformationen - einerseits, das sich wie ein roter Faden durch das gesamte Schaffen des Künstlers zieht, steht andererseits ein steter Blick auf Menschliches und Figürliches zur Seite, das er mit demselben sezierenden Auge auf zumeist weiß grundiertem Papier oder Leinwänden festhalt. Darin äußert sich Peintners Vorliebe für Verwandlungen und Transformationen ebenso wie für Überlagerungen und Schichtungen, die seit seiner Ausbildung an der Wiener Akademie das Oeuvre des 1954 in Zams geborenen Künstlers charakterisieren.

Im Gegensatz zu seinen damaligen Studienkollegen, zu denen u. a. Siegfried Anzinger, Erwin Bohatsch, Gunter Damisch, Hubert Scheibl oder Hubert Schmalix zählten und die sich verstärkt der Malerei zuwandten und damit zu Beginn der r 98oer Jahre zum Aufbruch der "Neuen Malerei" in Österreich beitrugen, hat sich Elmar Peintner von Anfang seines 1974 begonnenen Studiums an fürdie Zeichnung und die Linie als das seiner eigenen Persönlichkeit entsprechende Ausdrucksmittel entschieden. Erst in der Folge führte er in der Kombination von Gezeichnetem und Gemaltem, mit feinstem Bleistift und Aquarell oder Eitempera dem Betrachter ein Bildgeschehen vor Auge, das sowohl Gedanken über das menschliche Sein transportiert als auch den Blick für die uns umgebende Natur schärft. Dabei greift das eine in das andere über und artikuliert somit ein weites Beziehungsfeld, in dem diffizile Naturerkundigungen und mikroskopische Formuntersuchungen ebenso ihren Platz finden wie Dinge des Alltags oder rätselhafte Kombinationen von Tier und Mensch.

"Enigma", d. h. Rätsel, lautet daher auch der Titel der Ausstellung, mit der uns der weit über die Grenzen Tirols hinaus bekannte Künstler im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum mit seinem Schaffen aus 40 Jahren gegenübertritt. "Enigma" wird aber auch jene von Arthur Scherbius 1923 zum Patent angemeldete Maschine genannt, die dem deutschen Militär während des Zweiten Weltkrieges zur Verschlüsselung ihres Nachrichtenverkehrs diente. Und wenn auch Peintners Hauptaugenmerk in erster Linie der Natur und dem Menschen gilt, so findet sich innerhalb des reichhaltigen (Euvres auch die Darstellung einer aus einer Vielzahl von kleinen Teilen zusammengesetzten und dadurch absurd wirkenden Maschine ("OE Nr. M 92", 2013), die einem als Perpetuum mobile ausgeführten Motor oder einer eigentümlichen Maschine gleicht und somit den Titel der Ausstellung unterstreicht.

Wenngleich sich diese keineswegs als Retrospekive versteht, ist sie dennoch retrospektiv angelegt. Sie zeigt den Künstler in erster Linie mit seinem graphischen Schaffen, lenkt aber auch, wie z. B. in einer Auswahl aus seinen "Nachtbildern", den Blick auf seine Malerei. Sie beginnt mit den frühen, zum Teil noch während des Studiums entstandenen Zeichnungen und Radierungen und endet mit großformatigen aktuellen Bergdarstellungen. Während in letzteren die fein gesetzten zeichnerischen Strukturen den Prozess des Veränderns der Landschaft dokumentieren, kommt in ersteren bereits jenes Spannungsfeld von Mensch und Natur, von Erkundigung und Beobachtung sowie Sezieren und Zusammenfügen zum Ausdruck, das sein gesamtes weiteres Schaffen bestimmt. "Krieg und Frieden", 1975 entstanden und heute aktueller denn je, zeigt ein als Greise ausgeführtes spielendes Kinderpaar inmitten einer von Bomben zerstörten Landschaft. Es ist eine von Angst und Schrecken erfüllte Welt, die uns Peintner hier vor Augen führt, eine Welt, in der die Grenzen zwischen Leben und Tod aufgehoben sind, Mensch und Natur von Zerstörung und Erstarrung geprägt sind.

Von einem ähnlichen Gefühl der Erstarrung bestimmt ist auch die großformatige Radierung "Frau Hitt und ihre Kinder", Peintners Diplomarbeit, die er von 1975 bis 1979 geschaffen hat. Als literarische Vorlage und Ausgangspunkt dient ihm die bekannte Tiroler Sage um die Frau Hitt, eine Riesenkönigin, die einer Bettlerin nur einen Stein zum Essen anbietet und daraufhin von dieser als ewige Strafe zu Stein verwandelt wird. Peintner schuf jedoch keineswegs eine lllustration des Sagenstoffes, sondern vielmehr eine aktuelle, gesellschaftskritische Umsetzung. In seiner Umdeutung der Sage sind es wieder Kinder, die der Künstler, noch bevor sie erwachsen geworden sind, in einer öden Umwelt als Greise erscheinen lässt. Peintner bringt damit Jugend und Kindheit mit Alter und Betagtheit in Verbindung. Darüber hinaus ist es die ldee der Versteinerung, d. h. die Verwandlung des Lebens in Natur und die Nähe von Leben, Natur und Tod, die ihn am Stoff der Frau Hitt interessiert.

Es ist daher nicht zufällig, dass der Künstler parallel zu dieser Radierung an der Serie der "Steinmenschen" oder - unmittelbar im Anschluss daran - an den "Steinlandschaften", technisch ausgereiften und mit viel Akribie ausgeführten Zeichnungen und Radierungen von Fels- und Steinformationen, arbeitete. Die Radierungen "Der große Stein" (1975) oder "Felsen" (1977) etwa geben davon Zeugnis, aber auch "Zeichnung Nr. 115" und "Zeichnung Nr. 121", beide von 1981, die aufs Erste wie Umsetzungen von Adalbert Stifters "sanftem Gesetz" wirken, das er in seiner programmatischen Vorrede zu seinen 1853 in zwei Bänden erschienenen sechs Erzählungen "Bunte Steine" formuliert hat. Bei näherer Betrachtung wird jedoch deutlich spürbar, dass Peintners Kunstwollen nur bedingt mit Stifters Vorstellung einer Natur, die im Menschen das Reine, Gute, Wahre und Schöne zur Entfaltung bringt, zu tun hat. Im Gegenteil, die Akribie, die den "Steinlandschaften" zugrunde liegt, birgt zugleich auch Bedrohliches und Skelettierendes in sich. Im Vordergrund dabei steht nicht die realistische Annäherung an die Natur und das Abbilden von Natur, sondern vielmehr der Versuch, über den Realismus der Mikrostrukturen des Vegetativen zur physischen und psychischen Struktur des Menschen vorzudringen:"Nichts scheint für den Menschen so beständig, so zeitenthoben zu sein, wie der Stein, der Felsen und der Berg; und nichts ist so sehr derZeit verfallen, wie der Mensch, der allein von ihr weiß und dessen Bewußtsein von ihr sein Leben zu einem ,Sein zum Tod' macht. Diese beiden Pole sind für mich Symbole, die aufeinander verweisen: Strukturen und Cestalten von Felsen aufkünftiges Leben; alte Menschengesichter aufgelebtes Leben, Tod und Versteinerung." (Elmar Peintner)

"Versteinerung als Lebenswirklichkeit" wählte dementsprechend auch die Kunsthistorikerin und Publizistin Magdalena Hörmann 1984 zum Titel ihrer Besprechung des ersten großen Werkzyklus, mit dem Elmar Peintner nach dem Abschluss seines Studiums in den Jahren zwischen 1979 und 1985 in einer Reihe von Ausstellungen an die Öffentlichkeit getreten ist. Die im Fotoformat von 13 x 18 ausgeführte kleinformatige, aus der Serie "Menschenbilder" (1983) stammende aquarellierte Zeichnung "Das Fenster" von 1983 z. B. fällt in diese Schaffenszeit. Sie zeigt Gesicht, Hände und Oberkörper einer in einem Kinderkörper steckenden und aus einem geschlossenen Fenster blickenden älteren Frau mit einer Puppe. Das mit großer Realistik durchgezeichnete Gesicht, hinter dessen großen Brillengläsern die Augen starr auf den Betrachter gerichtet sind, und die an die Scheibe gepressten Kinderhände sowie der Puppenkopf vermitteln in ihrer Kombination ein nahezu beklemmendes Gefühl, dem man sich nur schwer entziehen kann. ln dieser Zeit entstanden ist auch eine Reihe von Radierungen, in denen der Künstler Texte von ihm nahestehenden Schriftstellerinnen und Schriftstellern mit seinen "Menschenbildern" in Beziehung bringt. J. D. Salinger, Peter Rosei oder llse Aichinger etwa gehören dazu, deren handgeschriebene Textauszüge einen reizvollen Kontrast zu den minutiös ausgeführten Radierungen auf der linken Seite bilden. Mehr als Erweiterung und Vertiefung zu den Texten gedacht, greifen sie einzelne Momente oder Stimmungen der ihnen gegenübergestellten Sprachbilder auf, ohne dabei illustrierend zu wirken.

Von diesen frühen Arbeiten zieht sich der Bogen des künstlerischen Schaffens über die Serie der "Naturgebilde" und "Gegensprachen", Peintners auf stockfleckigem Kanzleipapier geschaffenen zeichnerischen Protokolle von dem, was es hinter Blättern, Asten oder Rinden an mikroskopischen Feinstrukturen zu entdecken gibt, hin zu,ienen "poetischen Bilderrätseln" (Edith Schlocker), an denen der Künstler ab den r99oer Jahren zumeist in der Kombination von Gezeichnetem und Gemaltem arbeitet. Es sind Gedanken über das menschliche Sein, an denen uns Elmar Peintner auf poetische Weise verschlüsselt in Werken wie "Über die Dächer in die Häuser" (1996) oder "Pferd und Tischträger" (1998) Anteil nehmen lässt. Es geht um das Tier im Menschen ebenso wie um das Ausgesetzt- und Verletztsein; um Überlegungen zu der uns umgebenden Wirklichkeit und um scheinbar surrealistische Szenarien, die sich jedoch bei genauer Betrachtung mehr als Blick hinter die Wirklichkeit als eine vordergründige Darstellung einer "Überwirklichkeit" entpuppen. Handwerklich gekonnt legt Peintner in ihnen feinste Schichtungen von Zeichnung und sparsam eingesetzter Malerei übereinander. Die Bilder gleichen damit der Vielschichtigkeit des menschlichen Lebens, das der Künstler oftmals reich an Metaphern und Symbolen, deren er sich bedient, im großen wie im kleinen Format schildert.

Ab etwa 2002/2003 beginnt Elmar Peintner mit der bis heute unabgeschlossenen Serie der "Nachtbilder". Fernab jeglichen Illusionismus treffen in ihnen in einem neutralen, dunkel gehaltenen Schweberaum Erlebtes und Gedachtes, Reales und Vorgestelltes aufeinander und in einer spannungsvollen Beziehung zueinander. Wie aus einem Traum entsprungen wirkend, stehen dabei Körperliches, Tierisches oder Dingliches in einem spannenden Kontrast zu dem in verschiedenen Valeurs und Strukturen angelegten Blauschwarz der dunklen Nacht. So entwickelt sich ein Diskurs über Menschliches und Psychisches ebenso wie zu Fragen über die Wahrnehmung von Wirklichkeit.

Dieser oftmals inhaltlich stark aufgeladenen Bildwelt zur Seite steht Peintners parallel dazu erfolgte neuerliche Hinwendung zur Natur, die er nunmehr auf großformatigen weiß grundierten Leinwänden in einer hyperrealistischen Handschrift mittels feinster Bleistiftstriche zur Anschauung bringt. Neben Arbeiten, in denen er an die Darstellung vegetativer Strukturen der "Naturgebilde" der 198oer Jahre anknüpft, entstehen Reflexionen über Zeitabläufe, die in einer zeichnerischen Auseinandersetzung mit Schnee und Fels ihren Niederschlag finden. Die dabei entstandenen großen Gebirgslandschaften leben vom Dialog von Schwarz und Weiß, Licht und Schatten, d. h. von der auf subtile Grauschattierungen und graphische Schraffuren reduzierten Wiedergabe der gebirgigen Strukturen ebenso wie auf dem weiß ausgesparten Raum dazwischen. Peintners Eintauchen in die vor seinem Atelierfenster sich ausbreitende Gebirgswelt versteht sich somit nicht als eine romantische Annäherung oder gar pathetische Überhöhung und Verklärung, im Gegenteil, die kühle technische Perfekion ihrer Umsetzung sorg für jene notwendige Distanz, die es dem Künstler erlaubt, der Frage nach dem Wirklichen nachzugehen, ohne sich in der äußeren Wirklichkeit zu verfangen.

Unlike his colleagues and fellow students of bygone days, numbering among others Siegfried Anzinger, Erwin Bohatsch, Gunter Damisch, Hubert Scheibl and Hubert Schmalix, who with increasing ardour turned to painting, thereby creating the wave which led to the so-called "New Painting" movement at the beginning of the 198os, Elmar Peintner was enticed from the very onset of his art education which began in 1974 by graphic art and drawing, finding in a moving line the most appropriate, in fact the ideal mode of expression for his own personality. Only much later did he find his way to join together drawing and painting, using finely pencilled lines and water colours or egg tempera paints to proffer to the viewer's eye a composite image of the human condition and glimpses of nature which are designed not so much to please as to sharpen our vision. Each component encroaches and intrudes upon its companion elements, thus articulating a far reaching, complex field of relationships in which troublesome explorations of nature and microscopic examinations of forms are accorded highly honoured places, accompanied by quotidien items and puzzling combinations of animals and human beings.

"Enigma" - the title of the exhibition at the Ferdinandeum, Tirol's State Museum - rightly draws our attention to that puzzle, the intrinsic mystery in the oeuvre of this artist whose 40 years of creative accomplishments are known far beyond the borders of his homeland Tirol nowadays. It is worth recalling that "Enigma" was also the name given to a machine patented by Arthur Scherbius in 1923 designed and avidly deployed to encrypt German military intelligence communications during World War Two. And even though Peintner's highly concentrated vision is trained above all else on nature and human beings, there is still room in his opulent range of daring creations for an absurd-looking machine assembled from a long list of tiny components which resembles a kind of perpetual motion apparatus or peculiar contraption ("OE Nr. M 92" , 2013). It underpins still further the title of the exhibition.

Although the exhibition was not conceived as a retrospective show, it is nonetheless arranged autobiographically. At the forefront it displays the artist's graphic works, then draws the eye to his paintings, including a selection of his so-called "Nocturnal Pictures". It begins with the earliest drawings and etchings, some of which hark back to his student days, and ends with his newest large-scale depictions of mountains. Whereas in the latter genre the finely stenciled structures emphasize the underlying processes of change in a landscape, the former genre displays first and foremost the fields of contrast and conflict vibrating between people and nature, containing explorations, observations, vivisections and merger as methods of expression which have remained in evidence throughout his entire artistic career since then. The work known as "War and Peace", which hails from 1975 and is today as fresh and effective as it was back then, depicts a couple of geriatric-looking children at play in the midst of a landscape which has been destroyed by bombs. lt is a world replete with fear and horror which Peintner stages, a world in which the borderlines between life and death have been cancelled, where people and nature are marked indelibly by destruction and frozen torpor.

The large-format etching called "Lady Hitt and her Children" (Peintner's graduation diploma piece, executed between 1975 and 1979) is marked by a similar feeling of something locked-into-place. The ancient Tirolean saga of Frau Hitt, the titanic queen who offered a beggar a stone for his meal and was thereupon turned to stone herself, serves as literary backdrop and point of departure for this work. However, Peintner refused to simply illustrate the contents of the legend; daring far more, he created an up-to-date viewpoint highly critical of modern society. ln his version of the myth, he again draws images of children who are old and dotty before they even grow up and presents them in an arid, barren wasteland. Peintner thus links childhood and youth intimately to old age. Beyond that, the idea of being turned to stone embodies a transmogrification of life within the bounds of nature as well as the frighteningly close proximity of life, nature and death. Those are the themes revolving around Frau Hitt which rivet the artist.

For that reason it cannot be coincidental that the artist completed a series called "Stone People" at the same time as this etching was carried out, then shortly thereafter laboured at so-called "landscapes of stone" - technically mature and meticulously executed drawings and etchings of cliffs and rock formations. The etchings "The Big Stone" (1976) and "Cliffs" (1977),for example, as well as "Drawing No. 115" and "Drawing No. 121" (both from 1981) bear witness to this attachment; they seem in the first instance to implement Adalbert Stifter's 'gentle law' which he articulated in his foreword to the two-volume book of six short stories known as "Coloured Stones" published in 1853. Closer examination, however, shows that Peintner's artistic vision of nature is only very tentatively related to Stifter's, for whom nature draws forth from human beings only what is good, pure, beautiful and truthful. Quite the contrary the fastidiousness underlying Peintner's "landscapes of stone" manifests threatening, divisive, skeletonising elements as well. At the forefront stands not a realistic approach to nature or accurate depiction, but rather an attempt, employing the techniques of realism, to penetrate through the microstructures of organic forms all the way to the physical and mental structures of human beings. "Nothing appears to be quite as constant and enduring to human beings, nothing as immutable, as stone, cliffs and mountains; and nothing breaks down undertime's deterioration as readily as human beings, the sole creature who has a claim to understand time and whose awareness of it turns human life into an 'existence pointed at death'. To me, the two extremities are like symbolic poles which commune intimately with each other: the structures and shapes of cliffs pointing out future life; ancient human visages pointing out past life, death and petrification." (Elmar Peintner)

"Petrification as the reality of life" was, understandably, the moniker selected by columnist Magdalena Hörmann in 1984 to crystallize her discussion of the first large cycle of Elmar Peintner's works which was launched at the onset of his career upon completion of his studies, in the years between 1979 and 1985, accompanied by a series of public exhibitions. For example, the watercolour drawing "The Window" from the series called "Human Pictures" (1983) in small-photograph format (13 x 18) stems from this period. lt displays the face, hands and thorax of an elderly woman inside the body of a child who is gazing out a closed window with a doll. Her visage is drawn with intense realism, the eyes stare at the viewer rigidly and lifelessly from behind huge eyeglasses. The childlike hands pressed against the windowpane together with the doll's head combine to communicate an oppressive, nightmarish feeling which is difficult to shake off. lt was during this same period that another configuration of etchings were also executed which are placed face to face by the artist with texts of literary authors whom he linked closely to his "Human Pictures", e.g. J.D.Salinger, Peter Rosei and Ilse Aichinger. Handwritten excerpts from their written works provoke a stimulating contrast to the meticulously drawn etchings on the left side. Originally conceived as a kind of extension and deepening of the literary texts, they reflect and refine single moments or feelings from the texts in the other 'column' without appearing in the slightest to be illustrations.

From these early works, the wide arc of artistic creations extends far indeed, over a series of "Nature Forms" and "Counter-Languages", Peintner's graphic protocols recorded on spotty foolscap of the microscopic structures which can be discovered behind leaves, branches and bark, all the way to the "poetic picture puzzles" (Edith Schlocker) which the artist has worked on since the 199os, usually combined with drawings and paintings. They contain reflections on human existence, encrypted in poeticways by Elmar Peintner in works such as "Overthe Roofs and the Houses" (1996) and "Horse and Table Bearer" (1998), in which he invites the viewer to actively participate. They elucidate the animal side of human beings; as well as a condition of being exposed and injured; as well as thoughts on the nature of reality surrounding us; as well as scenarios which appear surrealistic but which upon closer examination reveal themselves to be views behind reality's curtain, rather than of something specifically 'beyond reality'. With consummate craftsmanship, Peintner builds into them the finest possible layers of drawing and sparsely applied paint. The pictures thus evolve into images of the many layers of human life itself, which the artist depicts in formats large and small, often richly overlain with the metaphors and symbols which he adopts regularly.

As of a timelin e in 2002/2003, Elmar Peintner launches a series of so-called "Night Pictures" which is still incomplete. Far removed from even a whisper of illusion, they meld a neutral, dark, floating space of things both experienced and thought, things both real and imagined, into a roundup of richly contrasting and conflicting relationships. As if they had leapt from a dream, bodily, animalistic, physical things stand in stark contrast to the blue-black hues of dark night, which brings its own values and structures to bear. Thus, a discourse develops about what is human and what is mental awareness, as well as questions posed about how reality is perceived. Standing adjacent to this highly charged vision is Peintner's new found love of nature per se, a parallel discovery which he depicts as a kind of hyper-realistic handwriting by means of finest imaginable pencil lines in largeformat graphic works on white undercoated linen. Apart from works which intentionally build a bridge to the botanical structures in "Nature Forms" from the 198os, they give rise to reflections on the lapse of time which find expression in depictions of snow and rock. The huge mountain landscapes which are the outcome pulsate in a dialogue of black-andwhite, light-and-shadow, in other words as a depiction of mountainous structures reduced to subtle grey shadings and graphic cross-hatching, relating to the recesses between them, rendered across spatial whiteness. Peintner's immersion into the mountain world which unveils itself to him outside the windows of his atelier is, thus, not a romantic excursion, nor is it pathos-filled exaggeration or transfiguration. On the contrary the cool technical perfection of its implementation brings about the requisite distance to permit the artist to pose and pursue the dilemmas of reality without ever getting caught up in external Patterns or niceties.

Elmar Peintner betont diese konzeptuelle Beziehung – wenn möglich noch stärker – er arbeitet an einer Bilderwelt des Augenblicks, quasi an einem Flash einer visuellen Komposition, dies jedoch mit einer sehr detaillierten Handschrift, einer extrem feinen Linienstruktur und mit einer klaren, raffinierten Gesamtsensibilität, die nach und nach weiterentwickelt wird. Der Zeichner konzentriert sich mit all seiner Kraft auf jede kleine Phase der Beschreibung, auf jede genaue Ausrichtung seiner Linien. Er ist wie ein Wanderer in den Bergen – eines der beliebtesten Sujets des Künstlers –, der seine wohl bemessenen Schritte ohne Unterbrechung einen nach dem anderen über längere Zeit setzt und dabei alles vermeidet, was zur Eile führen könnte.

So schafft er immer eine Landschaft, eine Gesamtheit vieler Elemente, deren Summe zu einer Reise wird und nicht nur zu einem Nacheinander von „Schritten“. Ob es sich nun um menschliche Figuren oder auch nur um Gesichter handelt, das Landschaftliche wird immer zum Leitmotiv, zum Grundkonsens. Es ist seltsam, aber all dieses Leben, das so intensiv durch die Linien eingefangen wird, scheint immer auch mit dem Tod verbunden zu sein, ohne dass jede Reise in jedem Fall einen Anfang und ein Ende haben muss.

Die Linien von Elmar Peintner können auch Wege sein, Orientierungen im Chiaroscuro des Raums, in einem dunklen Weiß, das den Betrachter ins große „Nichts“ zu führen scheint, voll zahlreicher Möglichkeiten der Kreation und der Kombination. Es handelt sich um eine Annäherung mit großem Respekt sowohl an die Aura des Bildmotivs als auch an die Fähigkeit des Betrachters, die Verbindung zwischen den Formen zu erkennen, oder an die beinahe autonome Energie der Linie. Dieses Konzept des Respekts scheint aus einem gründlichen Studium der östlichen Philosophie entstanden zu sein. Dieser Respekt beinhaltet eine gewisse Distanz, auch wenn die gesamte künstlerische Arbeit von Elmar Peintner auf einer möglichst genauen Annäherung an das Detail basiert, auf der genauen Beachtung aller Gesten der Beschreibung, auch der kleinsten.

So entsteht eine andere Bildzeit, ein Umfassen verschiedener Zeiträume der Wahrnehmung, des Schaffens und der Reflexion und wieder des Schaffens und der Wahrnehmung … mit dem Zweck, immer mehr von dem zu begreifen, das man als „Welt“ beschreiben könnte, als Entität – nicht nur als Raum –, die größer ist, summarischer, aber auch profunder. Die vom Künstler erschaffenen zarten und anrührenden Figuren mit von der Zeit zerfurchten Gesichtern, mit alten Gesichtern und jungen Körpern, sprechen zu allererst von diesem Umfassen der Zeiträume und von allem, was sich in einer einzigen Inspiration zusammenfügt. Auch hier gelangen wir zu einem philosophischen Konzept, das sehr viel mit dem fernen Osten zu tun hat, mit einem Gebiet der Welt, in dem Elmar Peintner mit seiner künstlerischen Arbeit derzeit immer mehr Beachtung und Wertschätzung erfährt. Dieses künstlerische Schaffen orientiert sich an einer Synthese, an Schritten, die unternommen werden müssen, um die Analyse mit Hilfe der Beschreibung zu überwinden unter Auslotung der enormen Fähigkeit des Menschen, zu denken und durch die außergewöhnliche Freiheit der Imagination ein Werk entstehen zu lassen.

Alles, was (auch) als (spontane) „Situation“ identifiziert werden kann, wird zu einem Versuch, die Energien des Nahen, des Vertrauten in Verbindung mit dem Fernen, dem Fremden zu erklären – so als würde man in einen Spiegel sehen: Was gehört zu mir und was ist das Andere? In dieser beschreibenden künstlerischen Wirklichkeit findet alles sein Gleichgewicht, die Masse des Gebirges zusammen mit der Feder eines Vogels, die Ironie einer (Fast-)Karikatur mit der gelassenen Heiterkeit des großen Atems, das organische Wachstum der Natur und die Interaktion der Kräfte des Menschen beim Schaffen einer Komposition. „Wir nennen ein Ding schön, wenn es in konzentrierter Form die Eigenschaften aufweist, die uns persönlich oder als Gesellschaft fehlen. Wir respektieren einen Stil, der uns wegführen kann von dem, was wir fürchten, und hin zu dem, nach dem wir uns sehnen: einen Stil, der die korrekte Dosis der Tugenden enthält, die wir nicht haben. Dass wir Kunst überhaupt brauchen, ist ein Zeichen, dass wir fast immer der Gefahr der Unausgeglichenheit ausgesetzt sind, der Gefahr, Extreme nicht regulieren zu können, das goldene Mittel nicht zu finden zwischen den großen Gegenteilpaaren des Lebens: Langeweile und Aufregung, Vernunft und Fantasie, Einfachheit und Komplexität, Sicherheit und Gefahr, Knappheit und Luxus“ (Alain de Botton).

Der Kunst von Elmar Peintner gelingt es, diese Themen zu behandeln und dabei immer einen Schritt voraus zu sein, auf der Schwelle zu einem noch weiteren Schaffen, einem, das offener ist, als wir, die Besucher seiner „Schatten“, in der Lage sind, uns vorzustellen.

Elmar Peintner konzipiert meist in Themenkomplexen. In den späten Siebzigerjahren und dann in den Achtzigerjahren widmet er sich in den „Strukturen“ Liniengespinsten auf handgeschöpftem Papier, oft auf Bögen der Außerferner Papiermanufaktur I. & A. Falger. Mit sensiblem Strich schreibt er Empfundenes von der Seele, tastet sich an Details heran, kalkuliert bewusst Verdichtungen und Freiräume mit ein, lässt sich von vorgegebenen Linien alter Kanzleiformulare oder von Wasserzeichen leiten. Darin entwickelt er Gedankenspiele, dokumentiert Erfahrungen mit der Natur. Fragmente von Pflanzen, Moosen, Sträuchern, Blättern, Ästen dienen ihm als Sujet. Sie fühlen sich an wie leere Behausungen oder Grotten, riechen wie Moder. In der Sensibilität der Zeichnung wird eine Reminiszenz an große Naturschilderer augenscheinlich: Baumstudien von Ferdinand Georg Waldmüller, Naturschilderungen von Adalbert Stifter oder minutiöse Ereignisinterpretationen in Texten von Peter Handke oder Peter Rosei lassen sich als Orientierungspositionen erahnen. Oft sind die Motive literarischen Freunden gewidmet oder eben auf Anregung von Texten modelliert. Immer geht es Peintner um die Weite und Dichte des Gebildes, um Komplexität und Räumlichkeit. In diesem Spannungsverhältnis fühlt und liest man seine Gedankenstriche. Peintner lässt dem Betrachter die Interpretation offen, doch seine Selbstreflexion schwingt immer mit.

In den Neunzigerjahren treten „Verwandlungen“ ans Licht: Dinge seiner Lebenswelt werden in Abhängigkeit oder Gegensatz zueinander gesetzt. Klar umrissene Objekte mit intensiver Binnenstruktur, Geschöpfe und Marionetten, Tiere und Menschen sind in ihrer Individualität präsent. Durch die Realität, deren Entfremdung oder Beziehungslosigkeit, dringt er in psychische Sphären ein, tastet Verunsicherung an, streift berührende biografische Momente: „Altes Fenster und Mann mit Kind auf den Armen“ (1994). Zunehmend belädt er Kompositionen mit Symbolen, Mensch und Tier treten in ein gemeinsames Spannungsfeld, Assoziationen zu deren Mentalitäten greifen ineinander. Auch Irrationalitäten werden Bild bestimmend. Immer wieder begegnet man dem Pferd, für Peintner Symbol der Freiheit, der Arbeit und des Lebens schlechthin: „Pferd und Tischträger“ (1998). Drinnen und Draußen überschneiden sich, Zeitphasen wachsen zusammen, Statisches und Flexibles vermischt sich. Überblendungen verknüpfen die Sujets zu einer neuen Wirklichkeit. Immer wieder bringt sich Elmar Peintner selbst ins Spiel, mit seinem Körper, seinen Füßen, vor allem mit seiner zeichnenden Hand und seinem kreativen Kopf.

Dazwischen schieben sich öffentliche Auftragsarbeiten: Ein großformatiges Triptychon auf geätzten Kupfertafeln (1984, Wirtschaftskammer Tirol), ein Wandbild mit Artisten auf panoramaartigen Bändern mit 24 Teilbildern in Acryl auf Leinwand (2003, Congress Innsbruck). Stets bleibt die grafische Struktur im Zersplittern der Figuration und serieller Dynamik evident. Christliche Tradition wirkt in den Kreuzwegstationen in Landeck-Bruggen (2008/09) nach: Peintner bindet sich und sein Familienumfeld in das Geschehen der Passion Christi ein, ja die Menschen von heute werden zu Mitträgern des Leids.

In der Serie „Nocturne“ (2000/03) breitet er eine epische Schilderung von Selbsterfahrungen aus, die oft ins Dämonische gleiten: Geschöpfe mit Gefieder, Haut, Pelz werden in seltsame Zusammenhänge gedrängt, Nacht und Düsternis umhüllen Symbolbilder. Blinkende Augen von Wölfen, Adlern oder Eulen leuchten auf wie Fixpunkte, dazwischen Füße, Körper, Masken – Maske als Verhüllung, als Schutz, als Spiegel der Realität; das Konglomerat legt Befindlichkeiten offen. Autobiografisches klingt durch.

In den Zeichnungen „Transformation“ (2004) auf grundierten großformatigen Leinwänden spürt man die Affinität zu frühen Naturbildern: Nun ist aus dem Mikrokosmos ein überdimensionales Geflecht gewachsen, das mit Hohlräumen ins Dunkel abdriftet und in den lichten floralen Stegen aufblitzt. Wie Körperwesen breitet es sich beinahe über das ganze Bildfeld aus, weitet sich zu Raumgewächsen, ja zu skulpturalen Objekten. Und in der bisher letzten Werkgruppe „Fels und Schnee“ (2005/11) wird in Landschaftspartien ein permanenter Wechsel von Werden und Vergehen gegenwärtig. Apernde Schneefelder lassen beständige Felspassagen wachsen. Subtil sucht er nach Veränderungen; die Natur selbst ist Akteur dieses Wandels. Peintner vollzieht ihn frei von jedem Pathos nach.

Die subtile, stets kontrollierte Führung des Grafitstiftes und des ebenso grafisch strukturierten Eitemperaauftrages ist derart bestechend, dass man innehalten muss. Die Dimension Zeit ist bei der Betrachtung einzuplanen, um sich gewahr zu werden, wie sehr diese kläublerische Handschrift mit dem Motiv verschmilzt. Der Arbeitsprozess in der Zeichenart bedingt innere Ruhe, ernste Auseinandersetzung mit dem Konzept, das während der Arbeit zu wachsen oder sich gar zu verändern beginnt: Kein Stillehalten ist zulässig. Darin fühlt sich Peintner selbst gebunden, nein er nimmt einen missionarischen Auftrag wahr. Der Betrachter seiner Arbeiten wird von dieser Szenerie gefangen und darf nicht müde werden, die Gedankenweite und das Vokabular Peintners aufzufangen, um sich vorzutasten und darin – manchmal über Umwegen – wieder zu finden.

Elmar Peintner befindet sich da also ganz aktuell in bester Gesellschaft mit seinen erzählenden Bildern - auch wenn er sich mit seinen Arbeiten nicht nach den aktuellen Kunsttendenzen richtet, sondern konsequent seit der Akademie-Zeit seinen Weg geht.

Der Titel "Sichtbarkeit - Unsichtbarkeit - Wirklichkeit" formuliert schon die Spannung dieser Gegensätze, aber auch die geheimnisvollen Übergange.

Der Künstler Elmar Peintner, eine Person der realen Welt, aber auch Phantast in der Welt seiner Bildgeschichten, Erfinder von humorvollen Erzählungen, aber auch von Chifhen schmezlicher Gefühle oder Sarkasmus und Kritik. Welche Welt ist wirklich, welche unwirklich in den Bildern Elmar Peintners? lst wirklich gleich wahr gleich "echt', ist unwirklich gleich fremd? Was ist wahr, was unwahr in den Geschichten des Künstlers? lst wirklich gleich existent, unwirklich also nichtexistent? Welche Botschaften vermitteln bei alldem Farbe, Duktus, Formen, Zeichen, Hell und Dunkel? Was ist eindeutig? Oder ist alles variabel? Was subjektiv, was objektiv?

Der berühmte Psychoanalytiker Paul Watzlawick hat in seinem bekannten Buch "Wie wirklich ist die Wirklichkeit" hierzu einige sehr interessante Thesen aufgestellt, denn sein Buch versucht die Frage zu beantworten, "Wie wirklich ist, was wir naiv und unbesehen die Wirklichkeit zu nennen pflegen". Sein Buch handelt davon, daß die sogenannte Wirklichkeit das Ergebnis von Kommunikation ist. Der Psychoanalytiker zeigt in seinem Buch, daß unsere Alltagsauffassungen der Wirklichkeit im eigentlichen Sinn wahnhaft sind. Der Glaube, es gäbe nur eine Wirklichkeit, ist die gefährlichste aller Selbsttäuschungen, meint Watzlawick. Nach Paul Watzlawick gibt es vielmehr zahllose Wirklichkeitsauffassungen, die sehr widersprüchlich sein können, die aber alle das Ergebnis von Kommunikation sind.

Wenn es das Wesen der Kunst ist, die Wirklichkeit zu reflektieren und zu hinterfragen, und wenn es dabei die Aufgabe der Kunst ist, Gedanken und Gefühle zu versinnlichen, dann ist dies Elmar Peintner in seinem Werk aufs beste gelungen. Wir leben in Europa in einer realen lndustrie- und Dienstleistungsgesellschaft, die sich mit Vehemenz radikal verändert. Und sensible Künstler wie Elmar Peintner reagieren mit ihren Arbeiten auf diese Veränderungen der Gesellschaft. In unserer Gesellschaft geht es nicht mehr wie früher ums Überleben, sondern ums Erleben, in der Bildung und zunehmend auch in der Kunst ums "Infotainment'. Und kritische Künstler wie Elmar Peintner halten hier mit ihrer künstlerischen Arbeit dagegen.

Bereits die frühe, große Radierung Frau Hitt und ihre Kinder, nach Jahren der Arbeit an der Druckplatte 1979 vollendet, lässt einige Strategien anklingen. Die alten, vom Leben gezeichneten Häupter sitzen auf kindlichen Körpern. Allein aus dem bipolaren Konstrukt entsteht der Faktor Zeit. Eine Frau liegt in der Felsenspitze eingeschlossen. Selbst ohne die Sage von Frau Hitt zu kennen, ist die Verschmelzung von Gebirge, Verwitterung, die Konsequenz eines Lebens in Extremlagen nachvollziehbar. Rechts kniet der Künstler perspektivisch zurückversetzt auf einer Mauer. Das Ich verankert sich ausweglos im Strom der Zeit und in der Abfolge visueller Irritationen. Das Blatt besitzt Programmcharakter.

In vielen Bildern bedient sich Peintner eines Kunstgriffes, der Bezüge herstellt, etwa in Pferd unter langem Tisch. Gegenstände, Tiere und Menschen fasst der Künstler extrem realistisch auf, aber er lässt sie einander geisterhaft durchdringen oder er stellt sie in einen – nur für den ersten Moment – grotesken Bezug. Die Kunstwerke übernehmen das Anstoßen von Reflexion. Die Suche nach Verortung im Bildraum und nach dreidimensionaler Sicherheit im Gefüge bedeutet lediglich den Start ins Bildinnere. Noch stärker auf die Perzeption, auf die Wahrnehmung fokussierend, drängen Bilder mit aggressiverem Unterton, mit dem sich Peintner auffallend und symptomatisch zurückhält. Dem Wolf die Tür öffnen sollte nicht schlicht als Fabel gelesen werden, sondern als genaueres, psychologisches Erleben der Grenzendes Subjekts. Das scheinbare Lächeln des Wolfes mit treuherzigen Augen erhöht die Gefährlichkeit der Situation. Da er ohnehin mit seinem ätherischen Körper die anderen Gegenstände durchdringt, hebt sich die Grenzziehung auf. Das Paradoxon verdoppelt die Aussagekraft. Die Tiere in Peintners Werk sind Medien der menschlichen Kommunikation, abseits des Fabel- oder Gleichnishaften. Das Animalische schlägt in Menschsein um und retour.

Elmar Peintner macht gerne auf die Bedeutung der Schriften von Paul Watzlawick aufmerksam. Der 1921 in Villach/Kärnten geborene Psychotherapeut und Wahrnehmungspsychologe war Professor in El Salvador, dann Forschungsbeauftragter am Mental Research Institute in Palo Alto/Kalifornien und lehrte in der Folge an der Stanford University. In den 70er Jahren des 20. Jhs. wurden seine Schriften auf Deutsch und in anderen Sprachen verstärkt verlegt, so dass sich in Europa bis heute eine große Wirkmacht insbesondere in den pädagogischen Bereichen entfalten konnte. Das deckt sich zeitlich mit dem Studium in Wien und der Entwicklung der persönlichen Werkgenese von Elmar Peintner. Mit dem Buch Wie wirklich ist die Wirklichkeit?Wahn, Täuschung, Verstehen zog Watzlawick gleichsam eine Summe seiner klinischen Untersuchungen und Experimente bzw. der Forschungen seiner Kollegenschaft. Im Zentrum steht die Erkenntnis, dass dasjenige, was wir als Wirklichkeit zu erkennen und zu benennen glauben, ein bloßes Konstrukt ist. Erst das komplexe Zusammenspiel der Wahrnehmungsapparate des Menschen über Zeiträume und besonders die Kommunikation erschaffen das Gebilde, das wir als Wirklichkeit betiteln. Den Sprachen im weitesten Sinn ist dabei eine erhöhte Potenz zuzuschreiben. Hier setzten die Forscher den Hebel bei den Tieren und ihren besonderen Fähigkeiten an, um Rückschlüsse auf den Menschen, auch in der Verständigung zwischen den beiden, zu erlauben. Die Entdeckungen waren oft mit experimentellen Rückschlägen verbunden, die aber gerade deshalb den Menschen gnadenlos als „höheres“ Tier enttarnten.

Watzlawick zitiert in diesem Zusammenhang Heini Hediger: „Wir sind für das Tier oft in einer für uns unangenehmen Weise durchsichtig. Diese in gewissem Sinne peinliche Erkenntnis ist in der Tierpsychologie bisher merkwürdigerweise immer nur ein Gegenstand der Verdrängung und nie ein Ausgangspunkt positiver Untersuchungen im Sinne intensiverer Verstehens- und Verständigungsmöglichkeiten gewesen“. Das Interesse für Kommunikationsmittel und die Sprachen allgemein teilt Watzlawick mit dem für Südtirol so wichtigen Ernst von Glasersfeld, der in Meran aufgewachsen und nach dem 2. Weltkrieg dorthin zurückgekehrt ist, unter anderem schreibt er hier für die Zeitung Der Standpunkt Buchbesprechungen und Kunstkritiken. Als Kybernetiker und Sprachpsychologe (Schimpansen bilden einen Teil der Untersuchungsfelder) arbeitete er dann hauptsächlich in Mailand und den USA an Übersetzungsproblemen via Computer. Glasersfeld schreibt für das 1981 von Watzlawick herausgegebene Buch Die erfundene Wirklichkeit den Aufsatz Einführung in den radikalen Konstruktivismus, der die Wirklichkeit als komplettes Konstrukt des Subjekts aufdeckt.

Die Welt der sichtbaren und tastbaren Dinge, die wir als so sicher voraussetzen und als Sicherheit so dringend benötigen, um unsere Orientierung und unser Überleben zu garantieren, erfährt auf diese Weise eine Destabilisierung und das Ich eine neue Verantwortung. Elmar Peintner nimmt sie über die bildende Kunst wahr. Die Konzentration auf diese Grundfragen tauchen immer wieder in Schlüsselbildern auf. In Der Turm im Kopf projizieren die Betrachtenden, sich vor dem Bild befindend, scheinbar als Lichtquelle den Schatten des Turms ins Bild. Im Turmschatten ist das Selbstporträt. Das Ich des Künstlers kommuniziert mit dem Publikum und thematisiert sich selbst und diesen Transfer. Die dargestellten Augen des Künstlers werden vom Objekt und seiner Projektion umfasst. Mit der Bezugsetzung mehrerer Realitätsebenen gibt das Werk seine Theorieladung preis. Doch auch abseits dieser gedankenschweren Verknüpfungen wird klar, dass diese intellektuellen Auseinandersetzungen visuell nicht funktionieren würden, hätte der Künstler nicht die Gabe der strengen mimetischen, naturnachahmenden Fertigkeit. Wegen ihrer Stringenz lohnt sich ein Blick auf dieses Vermögen. Mit fotografischer Präzision gestaltet Peintner die Hell-Dunkel-Tönungen seiner Figuren. Die plastischen Werte, die daraus entstehen, setzen eine wohl temperierte Abwägung von Kontrasten voraus. Dass der Künstler intensiv an diesen Herausforderungen arbeitet, sieht man buchstäblich an der Gruppe der Nacht-Bilder. In ihnen kehrt er das Prinzip des Herausdringens aus dem Hellen einfach um. Aus tief blauen, fein abgestuften Gründen in Eitempera mit zarten Valeurs dringen helle Figuren heraus: eine weiße Taube, ein heller Tiger, ein weißer Wolf. Diese wiederum treten mit menschlichen Gestalten und Gegenständen in Dialog.

Damit wird wieder die Kommunikation als Stiftung der Wirklichkeit evident. Das veristisch Dargestellte und seine Relationen agieren allerdings in Schwebefeldern. Das Bildinnere wird als Gesamtraum dreidimensional nicht so ausgedeutet, dass wir die hyperrealistischen Details einfach verorten dürfen. Selbst die Berge bekommen links und rechts, oben und unten Freiräume. Absichtsvoll entschlägt sich Elmar Peintner der Kategorie der Eindeutigkeit. Psychische Dimensionen greifen überall zu, ohne dass wir Lösungen erkunden können. Die Werke sind Suchbilder der Wirklichkeiten. Es sind Antworten auf Fragesätze, die erst zu finden sind.